Zašto je umjetnička strategija Martina Kippenbergera iz godine u godinu sve interesantnija muzejima i galerijama diljem svijeta? U ožujku ove godine (2007.) navršilo se deset godina od njegove smrti, a ostavština njemačkog umjetnika rođenog u Dortmundu (1953.) ne prestaje izazivati zanimanje struke te istodobno raste broj njegovih poklonika među posjetiteljima kulturnih institucija. Inteligentni strateg koji za života nije uspio uvjeriti velike muzejske kuće u svoju osobitost odjedanput je u istim institucijama postao omiljena i poželjna osoba. Je li možda u pitanju dobro poznata teza kako je 'mrtav umjetnik najpoželjniji umjetnik', pa se njegova ostavština doslovce može razvlačiti na sve moguće načine, a da pritom hiperproduktivna, ponekad drska i vrlo zahtjevna osoba ne stvara dodatne probleme? U svakom slučaju s 'mrtvim umjetnikom' lakše se izlazi na kraj, pa je stoga i razumljiv pokušaj intendanta Kunsthausa Petera Pakescha da s timom stručnjaka na gornjoj etaži svoje institucije u Grazu, u vrijeme Štajerske jeseni, otvori poglavlje na temu etičkih i humanih vrednota u Kippenbergerovu radu. Dakako, takav posao nije bio nimalo lak s obzirom na općepoznatu egocentričnost i snažnu samopromotorsku crtu umjetnikova karaktera.

'Model Kippenberger. Utopija za svakoga', kako, naime, glasi naziv izložbe, pokušaj je uravnoteženja jedne dramatične umjetničke sudbine - nepredvidljive i uvijek drugačije, pri čemu je odsustvo stila bila njezina konstanta zbog čega svakoj budućoj priči o modelu treba pristupiti s krajnjim oprezom. Oni koji su za života dobro znali njemačkog umjetnika bi se, vjerujem, složili oko toga da izložba u Grazu ne bi zadovoljila njegov umjetnički apetit. No, s obzirom na to da u budućnosti nitko od kustosa i direktora ne očekuje nova iznenađenja od strane umjetnika, posve je prirodno da se novi 'začini' smišljaju tamo gdje je to danas uobičajeno - među voditeljima izlagačkih kuća i njihovim bliskim suradnicima.

Na izložbi u Grazu težište je stavljeno na Kippen­bergerov graditeljski posao, prije svega na začudne objekte, instalacije i nekoliko platna koja prikazuju neobične arhitektonske tvorevine, uključivši i dvije virtualne priče. Prva se odnosi na njegov privatni muzej na grčkom otoku Sírosu, gdje je zapušteni arhitektonski skelet nikad realizirane klaonice 1993. godine proglasio novim muzejom te ga nazvao MOMAS (Muzej moderne umjetnosti Síros) s jasnom aluzijom na newyoršku instituciju. S tom razlikom što Kippenbergerova akvizicija nije skupljala ni producirala umjetnine. Naime, njezina glavna aktivnost svodila se na tiskanje pozivnica - diljem svijeta distribuirala ih je umjetnikova galerija u Kölnu - no obuhvaćala je i druženja na licu mjesta u uskom krugu poznanika i istomišljenika te žive umjetničke projekte koji su se uglavnom bavili zatečenom geografijom i objektima u blizini sablasne građevine bez zidova i prozora. Skelet MOMAS-a, visoko iznad mora na stjenovitom zemljištu cikladskog otoka, neodoljivo je podsjećao na atensku Akropolu. Strateški je, nema sumnje, slijedio Broodthaersov Muzej orlova, uz važnu distinkciju - fiktivna institucija gotovo da nije prekoračila granice virtualnog. U njoj nije bilo mjesta za zbirku reprodukcija ni nomadsku kolekciju koja bi mijenjala lokacije kao što je bio slučaj s Broodthaersovim antimuzejom dva desetljeća ranije. Muzej na Sírosu imao je fiksnu lokaciju, na periferiji umjetničkih zbivanja, a prema riječima jednog od sudionika otočkih druženja i ujedno umjetnikova asistenta Ulricha Strothjohanna, nastao je kao Kippenbergerova reakcija na postojeće muzeje, na njihovu strategiju te, između ostalog, jer je u percepciji njihovih ravnatelja i posjetitelja smatran autsajderom. Prirodno je da hiperaktivni umjetnik, kakav je bio Kippenberger, nema vremena čekati na pozornost vodećih izlagačkih kuća. On će svoju logistiku graditi zaobilaznim putem, vrlo često na mjestima bez muzejskog ili galerijskog pedigrea. Svoje 'lože' postavljao je u poznatim lokalima i restoranima u Berlinu, Beču, Parizu, Kölnu i Grazu, zbog čega je teško bilo slijediti logiku njegovih umjetničkih poteza i preokupacija. Nepredvidljivim postupcima, u rasponu od angažiranja asistenata koji bi slikali po njegovoj narudžbi do pozicije kustosa koji je radove kolega koristio za vlastite projekte, opirao se sustavu koji je umjetnike dijelio u dvije kategorije - u one s povlasticama, uključene u sustav i one bez tih povlastica, među kojima je vidio i sebe. S druge strane, nisu svi muzeji početkom 90-ih godina 20. stoljeća gajili slične predrasude. U jednom od njih, rotterdamskom (Musem Boijmans-Van Beuningen), bio je u prigodi 1994. postaviti vrlo zahtjevnu instalaciju pod nazivom Sretni završetak Franz Kafkine 'Amerike'. Zanimljivo je kako su osobni Kippenbergerovi znanci rotterdamsku instalaciju opisali kao dosadnu i brbljavu, dok se povjesničari umjetnosti i kustosi uglavnom slažu kako je riječ o izuzetnom projektu. No bez obzira na to, silna količina različitih sjedalica i stolova aranžiranih u formacije tipičnoj za intervjue, dakako bez živih sudionika, u drugom je planu, iza galerijske priče o Kafkinu nedovršenu romanu, bila je, zapravo, aluzija na intervjue koje umjetnici moraju voditi s ravnateljima muzeja prije dobivanja propusnice u povlašteno društvo ili njenog uskraćivanja. U Grazu je instalacija na temu Kafkina romana predstavljena skromno i dekorativno - s dvije istovjetne plastične sjedalice i jednim stolom.

Druga virtualna priča tiče se postavljanja globalne mreže za njegov privatni metro, a cikladski je otok predstavljao prvu kariku u tom lancu. Na imanju svog prijatelja izgradio je prvi ulaz u podzemlje koji nikamo ne vodi. Michel Würthle, vlas­nik imanja, sjeća se da je radnicima davao naputke za gradnju stepenica u spremište za vodu kako ne bi morao objašnjavati pravu svrhu radova i slabiti im motivaciju. Kasnije će se u Kanadi od drva graditi drugi ulaz - bit će to u Dawson Cityju, također 1993. godine. Posve je jasno da metro nije vodio nikamo, a sastojao se od ulaza i ujedno izlaza te ventilacijskih šahtova, među kojima se našao i onaj filmski iz 'Sedam godina vjernosti', nad kojim se digla plisirana suknja Marilyn Monroe. Ulazi i šahtovi pojavit će se još na kasselskoj 'Documenti X', parku skulptura u Münsteru 1997. te posthumno u Njemačkom paviljonu u Giardinima, u sklopu Venecijanskog bijenala 2003. godine.

U strateškom smislu njemački se umjetnik nije libio upotrijebiti manje ili više banalne vizualne obrazce bez obzira na to jesu li spadali u red općeprihvaćenih ili potpuno nepoznatih. Originalnost korištenih slika ili objekata svakako ga nije mučila, što je vrlo rano pokazao kada je krajem 70-ih od majstora za oslikavanje reklamnih panoa naručio deset velikih slika te ih kasnije izlagao pod nazivom 'Dragi slikaru, naslikaj mi'. Prije četiri godine europskim središtima - Parizom, Bečom, Frankfurtom - kružila je izložba aktualnog slikarstva istoimenog naziva. Dakle, dvadesetak godina poslije Kippenbergerova drskog poteza tri su kustosice (Alison M. Gingeras, Sabine Folie i Blaženka Perica) isti koristile kao lajtmotiv slikarske prakse na početku novog tisućljeća. Štoviše, za potrebe izložbe 'Trijumf slikarstva' u Saatchijevoj galeriji prije dvije godine iskovan je novi termin - Kippenbergijana. Njime se nastojala objasniti privlačnost otvorene i nepredvidljive umjetničke prakse među nadolazećim naraštajima europskih i američkih umjetnika. Štoviše, sam je umjetnik za života čvrsto vjerovao i ponavljao da njegovo vrijeme tek dolazi.

Dakle, u tom pogledu simptomatična je bila globalna mreža privatnog metroa koja je, zapravo, odražavala njegovu umjetničku taštinu. Ventilacijske rešetke i ulazi, jedan drugačiji od drugoga, odražavali su njegove krajnje različite i na prvi pogled nepovezane umjetničke istupe. No, kao što su svi ulazi u metro bili slijepi, u skladu s motom tajne lože Lord Jim koju je osnovao zajedno s kolegama i suradnicima i koja je glasila: Nitko ne pomaže nikome - tako su i projekti predstavljali zatvorene sustave ili slijepe ulice. Oni su, jednako ulazima i rešetkama fiktivnog metroa, bili povezani nevidljivim kanalima, odnosno energetski, te su na začudan način bili usmjereni jedni na druge. Zbog toga je umjetnik - na čuđenje kustosa - objekte iz jednog programa nonšalantno koristio za drugi i pritom im mijenjao značenje i kontekst. Zbog toga je - opet na čuđenje kustosa - s lakoćom svakodnevicu preobražavao u umjetnički kontekst izjavljujući usput: 'Ja sam ja - i ja sam mnoštvo ljudi'. Zbog toga je - mimo ustaljenih pravila izlagačke prakse - već krajem 80-ih slagao temelje buduće metro mreže kada je lokale, od Caféa Alt Wien u Beču do Paris Bara u Berlinu, uključujući i napuštenu benzinsku crpku u Brazilu koju je kupio i nazvao po Martinu Bormanu, pretvarao u poprišta umjetničkih zbivanja. Organizatori izložbe u Grazu su slijedom iste logike bili na dobrom putu kada su umjetnikovu ostavštinu stisnuli na gornju etažu, no propustili su izmiješati njezin sadržaj na provokativan i duhovit način, kako bi vrlo vjerojatno to učinio sam Kippenberger da je kojim slučajem živ. Kada je već na Kunsthausovu pratećem letku nekoliko puta istaknuta sintagma 'Ja sam ja - i ja sam mnoštvo ljudi', prava je šteta što u skladu s tim nije radikaliziran postav same izložbe. U okolnostima kippenbergerovskog meteža taj bi moto među izlošcima glasio otprilike ovako: svaki je objekt specifičan po sebi, no istodobno se u njemu odražavaju svi drugi s kojima je povezan nevidljivim nitima. U tom slučaju ključne riječi iz naslova izložbe - model te utopija za svakog imale bi svoje realno uporište. To više što je djelovanje njemačkog umjetnika svojedobno bilo povezano s Grazom. Riječ je o Forum Stadparku, gdje je 1987. u okviru tadašnje Štajerske jeseni organizirao skupnu izložbu različitih autorskih usmjerenja pod nazivom 'Broken Neon'. Našavši se u ulozi kustosa, vješto ju je preobrazio u svoj umjetnički projekt i već tada je, posve konkretno, pokazao kako djeluje ta veza između njega i mnoštva ljudi u njemu.